原標(biāo)題：舞臺(tái)上的屏幕與劇場(chǎng)里的觀眾

今天在舞臺(tái)上看到屏幕或攝影機(jī)，已經(jīng)不是一件新鮮事。如果我們追溯中國(guó)當(dāng)代劇場(chǎng)中影像的使用，可以上溯至20世紀(jì)80年代如《原子與愛情》中的幻燈與多媒體。進(jìn)入新世紀(jì)以來，隨著外國(guó)劇目的引進(jìn)，尤其是2014年“林兆華戲劇邀請(qǐng)展”上凱蒂·米歇爾（Katie Mitchell）的《朱莉小姐》和2017年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上《影子（歐律狄刻說）》的演出，戲劇與影像的結(jié)合，成為啟發(fā)國(guó)內(nèi)戲劇創(chuàng)作者多元實(shí)踐的一條創(chuàng)作道路。然而伴隨這一現(xiàn)象，也產(chǎn)生一些疑問：當(dāng)戲劇與影像同時(shí)在場(chǎng)，劇場(chǎng)的獨(dú)特性在哪里？尤其是面對(duì)更熟悉于此，也更加追求交互和沉浸體驗(yàn)的觀眾，舞臺(tái)上的屏幕能為戲劇帶來什么？而劇場(chǎng)自身又能做什么？最近上演的幾部作品帶給我們一些思考。

屏幕與劇場(chǎng)時(shí)空的超越

舞臺(tái)上的屏幕、表演中的影像，我們最直接的聯(lián)想，無疑是其可以拓展劇場(chǎng)時(shí)空的限度，獲得超越感，然而這往往也是觀眾最容易不滿足的地方。近日第五屆老舍戲劇節(jié)期間演出的《兩京十五日》，就是一個(gè)典型的例子。

馬伯庸以《明史》中有關(guān)朱瞻基40字的記載敷衍成書，講述了太子朱瞻基視察南京遭遇爆炸，又趕上父皇病危，于是必須在15天內(nèi)趕回京城繼位，以避免朝政的混亂。原作小說近70萬字的容量，以150分鐘的時(shí)長(zhǎng)搬上舞臺(tái)，如果為這個(gè)改編難度做一個(gè)直接對(duì)比的話，那就是我們熟悉的《雷雨》，8萬字左右的劇作，全部演完至少需要三個(gè)半小時(shí)。除了情節(jié)的刪減重組，為《兩京十五日》改編難度增加挑戰(zhàn)的地方，在于小說中的情節(jié)內(nèi)容與角色經(jīng)歷。就故事來說，可謂目標(biāo)明確，情節(jié)跌宕，人物關(guān)系復(fù)雜，然而，人物在情節(jié)中的時(shí)空移動(dòng)，不是攀高墻就是乘渡船，幾個(gè)角色長(zhǎng)途跋涉，浴火溺水，這些若是交由鏡頭，視聽語言不僅不是難題，而且大有制造奇觀的可能，但是對(duì)于劇場(chǎng)，這顯然非其所長(zhǎng)。

以長(zhǎng)篇小說改編而成的舞臺(tái)劇，原作中場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換和時(shí)空的跨越，或交由轉(zhuǎn)臺(tái)的使用，如《平臺(tái)的世界》；或輔以敘述者，如《一句頂一萬句》；再或就是影像的參與，如《兩京十五日》。高志森導(dǎo)演的舞臺(tái)上，立有三塊巨型屏幕，用以交待角色所遭遇的爆炸，或是騎馬奔騰、落水掙扎等場(chǎng)景。這看似解決了舞臺(tái)上難以呈現(xiàn)、卻又是小說中的關(guān)鍵情節(jié)，但是觀眾會(huì)覺得滿足嗎？就觀演反響與效果而言，答案顯然是否定的。即使暫且將情節(jié)取舍與改編立意擱置，也有觀眾在華麗的視聽語言敘述中感受到了作品的“貧窮”。

戲劇舞臺(tái)的時(shí)空限制，一直是其相較于電影藝術(shù)的弱勢(shì)所在，但如果只是簡(jiǎn)單地將屏幕作為解決“舞臺(tái)無法呈現(xiàn)”的方式，那未免顯得過于簡(jiǎn)單。如何呈現(xiàn)這些難以呈現(xiàn)的時(shí)空?qǐng)鼍埃灰覀兓氐綉蚯?，這個(gè)問題就會(huì)變?yōu)椤安怀蓡栴}的問題”。不難聯(lián)想，自古老百姓愛看的三國(guó)戲、水滸戲，都有不少大幅度的時(shí)空跨越或是兩軍對(duì)壘的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，然而一旦有了“程式”，演員以身體、唱腔構(gòu)建起與觀眾的契約，也就獲得了彼此情感的交流與聯(lián)系，不僅毫無理解的困難，更是留給了觀眾意會(huì)、聯(lián)想的豐富空間。不僅戲曲，伊麗莎白時(shí)代的莎士比亞戲劇，同樣是憑借演員的臺(tái)詞和身體，上天入地，無所不能。

無論時(shí)代技術(shù)如何發(fā)展，劇場(chǎng)的本質(zhì)魅力，始終是其無可替代的“此時(shí)此地”，和以演員表演為核心而構(gòu)建的觀演關(guān)系。那么問題的核心，難道是不該借助影像？一切回到演員身體本身？或者進(jìn)一步追問：舞臺(tái)上的屏幕可否既保持劇場(chǎng)藝術(shù)的特質(zhì)，同時(shí)又豐富了觀眾的體驗(yàn)?zāi)兀?/P>

影像與劇場(chǎng)觀眾交流的可能

回答上述問題，我們就要關(guān)注劇場(chǎng)里的觀眾。舞臺(tái)上的影像，何以豐富觀眾的體驗(yàn)?zāi)?？一種可能是影像對(duì)戲劇舞臺(tái)敘述視點(diǎn)的參與和拓展。戲劇舞臺(tái)講故事的方式，素以全知、客觀的視角為特點(diǎn)，攝影機(jī)的出現(xiàn)和使用，可以讓觀眾的注意力在舞臺(tái)上自由游走、選擇的同時(shí)，獲得另一種視點(diǎn)參考，或是補(bǔ)足自己看不到的角度，比如角色面部表情的特寫，或是俯拍、側(cè)拍獲得的觀察，從而更加全面、立體地觀看舞臺(tái)上發(fā)生的一切。

在這其中，如果屏幕提供的視點(diǎn)，能使劇場(chǎng)在“此時(shí)此地”與觀眾見面的意義得到深化，那無疑是一種理想的戲劇與影像結(jié)合的狀態(tài)。在這個(gè)意義上，黃盈導(dǎo)演今年的新作《福壽全》值得關(guān)注。故事以張長(zhǎng)福、李延壽這對(duì)相聲演員成長(zhǎng)、從藝，直至生命最后的經(jīng)歷為核心。劇中的影像并未止步于視點(diǎn)的補(bǔ)足。舉兩個(gè)例子，其一是劇中兩個(gè)角色在經(jīng)歷人生的低潮時(shí)，總是躺在地上，面朝天對(duì)話，感嘆人生，此時(shí)后側(cè)屏幕上往往輔以實(shí)時(shí)俯拍的影像，讓觀眾從頂部獲得觀察角色言談舉止、情緒波動(dòng)的視角，這讓劇場(chǎng)觀看獲得多元角度的同時(shí)，也加深了觀眾與臺(tái)上兩個(gè)角色主觀共情的可能。其二是戲中有一場(chǎng)，兩兄弟為了撂地?cái)[攤吸引看熱鬧的人，假裝彼此動(dòng)手打架，這時(shí)候臺(tái)上的敘述者說了句“什么時(shí)候都不缺看熱鬧的人”，借由即時(shí)攝影，觀眾席同步投屏到了舞臺(tái)后側(cè)的屏幕上，這讓觀眾成為當(dāng)下演出的一部分的同時(shí)，也意識(shí)到了自身的在場(chǎng)。

另一部值得關(guān)注的作品是上海話劇藝術(shù)中心制作、何念導(dǎo)演的《深淵》。自去年9月首演，今年在各大城市陸續(xù)巡演。故事設(shè)定在20世紀(jì)90年代的重慶，情節(jié)以兇案為驅(qū)動(dòng)力，圍繞一位單親媽媽和她20歲女兒之間的關(guān)系展開。舞臺(tái)上搭建起一座三層小樓，內(nèi)有十余個(gè)房間，建筑頂部的三塊廣告牌，可以不時(shí)切換為屏幕。演出中，一位手持?jǐn)z影機(jī)的演員始終在場(chǎng)，在建筑內(nèi)的各個(gè)房間中游走，跟拍室內(nèi)場(chǎng)景發(fā)生的情節(jié)，同步實(shí)時(shí)在屏幕上呈現(xiàn)。對(duì)于一部以懸疑色彩為主的作品，攝影機(jī)的在場(chǎng)與跟拍，不僅為觀眾提供了更多特寫的細(xì)節(jié)，成為破案的線索，更是提供了貫穿全劇的一種主觀視點(diǎn)，強(qiáng)化了觀眾對(duì)舞臺(tái)情節(jié)窺視的意味。

無論是《福壽全》還是《深淵》，兩部作品中影像的使用與其說是拓展了戲劇與影像結(jié)合的可能，不如說是在舞臺(tái)上同步發(fā)揮了兩種藝術(shù)媒介的魅力，影像的擬真、鏡頭視點(diǎn)的選取，可以讓觀眾更多獲知細(xì)節(jié)，與角色共情，而當(dāng)它與劇場(chǎng)“此時(shí)此地”的表演互動(dòng)時(shí)，更可以讓觀眾在情感沉浸與意識(shí)到當(dāng)下之間游移、跳轉(zhuǎn)，獲得更豐富的情感、認(rèn)知體驗(yàn)，借助屏幕，戲劇舞臺(tái)可以找到與觀眾建立當(dāng)下聯(lián)系的更加多元的方式。

身體與屏幕：

以觀眾的時(shí)空感知為核心

我們討論了《兩京十五日》觀眾的不滿足，以及影像帶給戲劇舞臺(tái)更多的可能，實(shí)際上，這部作品另一個(gè)值得關(guān)注之點(diǎn)在于那些不借助影像，卻具有“電影思維”的場(chǎng)景設(shè)計(jì)。除了三塊巨型屏幕，舞臺(tái)上唯一的道具是一把巨型木制椅子，通過它在舞臺(tái)上的移動(dòng)，在與演員的配合中，或?yàn)槲荨⒒驗(yàn)榇?、或?yàn)榛柿?，其移?dòng)本身，實(shí)際構(gòu)建起了一種如攝影機(jī)般的視點(diǎn)游移；加上那些同步呈現(xiàn)或是快速切換的場(chǎng)景，一起指向了一種基于劇場(chǎng)本質(zhì)的、更深層次的戲劇與影像思維結(jié)合的可能。

不必上溯戲曲，這一點(diǎn)在中國(guó)話劇發(fā)展史中就有著清晰的脈絡(luò)。上世紀(jì)三四十年代，不少有著豐富電影拍攝經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演在排演話劇時(shí)，提供了值得我們不斷回訪、思考的經(jīng)驗(yàn)。歐陽(yáng)予倩1937年在為中國(guó)旅行劇團(tuán)導(dǎo)演《日出》時(shí)，通過拆除梳妝臺(tái)上鏡子的鏡面，以鏡框和白色燈光，在舞臺(tái)上營(yíng)造如電影“特寫”的場(chǎng)景。陳鯉庭1940年代導(dǎo)演《屈原》時(shí)，通過表演區(qū)高低層次的劃分，以演員身體的移動(dòng)，讓觀眾體會(huì)一種如鏡頭移動(dòng)的時(shí)空感。

未用屏幕，卻能讓觀眾在劇場(chǎng)里同步感受到影像般的時(shí)空體驗(yàn)。這一方面契合了當(dāng)下觀眾越發(fā)依賴屏幕娛樂所形塑的觀演經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也讓我們重新體認(rèn)劇場(chǎng)作為以演員身體為核心的藝術(shù)，其所蘊(yùn)含的巨大表現(xiàn)潛力。江蘇大劇院今年原創(chuàng)的民族舞劇《紅樓夢(mèng)》，為我們的討論提供了一個(gè)有力的注解。因?yàn)閺慕?jīng)驗(yàn)來說，沒有語言的干擾，觀眾對(duì)舞臺(tái)時(shí)空會(huì)更加敏感。同時(shí)，舞劇的呈現(xiàn)形態(tài)往往以幾個(gè)敘述場(chǎng)景串聯(lián)，近似章回體又主題鮮明。面對(duì)龐大的經(jīng)典原作，《紅樓夢(mèng)》在發(fā)揮舞劇優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，充分調(diào)用如帷帳、幕布等，對(duì)舞臺(tái)時(shí)空進(jìn)行縱向劃分和橫向切割，以演員肢體的表現(xiàn)和節(jié)奏，為觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)個(gè)情感主題明確的場(chǎng)景。無論是開場(chǎng)賈寶玉從深處走來，或是“幻境”中營(yíng)造寶玉“入夢(mèng)”，或以燈光和音效模擬煙花，都為觀眾營(yíng)造出了感知豐富的時(shí)空體驗(yàn)。

在可預(yù)見的未來，與影像有關(guān)的技術(shù)注定會(huì)幫助我們不斷重新定義戲劇的現(xiàn)場(chǎng)、即時(shí)與交互，但“此時(shí)此地”與觀眾的交流依然是劇場(chǎng)的本質(zhì)屬性。游戲、短視頻等多元的屏幕娛樂，固然改變著觀眾的觀看經(jīng)驗(yàn)和方式，但我們并不能因此指摘今天的觀眾越來越難以保持長(zhǎng)時(shí)間的注意力，而若以此去解釋一部劇場(chǎng)作品，甚至戲劇本身的落寞，就更加難以自圓其說。今年的原創(chuàng)劇目《威廉與我》，就以符合劇場(chǎng)特質(zhì)的敘述與呈現(xiàn)，以三個(gè)半小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)，依然獲得了觀眾的好評(píng)。無論是借助或融合多么新的科技和媒介，對(duì)于劇場(chǎng)而言，以觀眾的時(shí)空體驗(yàn)為核心，思考如何構(gòu)建起與當(dāng)下觀眾的交流，如何讓整個(gè)演出過程中有觀眾的情感和智力的參與，同時(shí)激發(fā)觀眾的想象，才是戲劇藝術(shù)創(chuàng)作需要解決的根本問題。畢竟，這個(gè)“此時(shí)此地”如果沒了觀眾，就無法成立。(賴荼)

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