原標(biāo)題：“欲望”的當(dāng)代鏈接：人不能靠占有和依附守住靈魂

上演前被觀眾高度期待的北京人藝小劇場(chǎng)話劇《榆樹(shù)下的欲望》，原作是一部剛誕生就差點(diǎn)遭起訴禁演的戲，之后卻盛演不衰，成了“西方正典”。任鳴導(dǎo)演的這部劇，擁有漂亮的舞臺(tái)和有號(hào)召力的明星主演，主題還具有鮮明的時(shí)代意義。

中國(guó)人都愛(ài)奧尼爾

中國(guó)人喜愛(ài)奧尼爾，是因?yàn)閷?duì)他的戲劇有一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的接受歷史。1922年，中國(guó)著名戲劇家洪深作為奧尼爾的同門師弟，剛回國(guó)就模仿《瓊斯皇》創(chuàng)作演出了話劇《趙閻王》，盡管那時(shí)候的中國(guó)觀眾還無(wú)法接受這種表現(xiàn)主義戲?。?936年奧尼爾因其作品所展現(xiàn)出來(lái)的“力量、熱情和誠(chéng)摯的感情”獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，第二年曹禺先生就創(chuàng)作出了與獲獎(jiǎng)詞有相同品格的《原野》；由于奧尼爾是愛(ài)爾蘭移民的后裔，愛(ài)爾蘭又是英國(guó)第一個(gè)殖民地，苦難的遭遇與中國(guó)類似，因而愛(ài)爾蘭戲劇成為戲劇教育家余上沅、趙太侔倡導(dǎo)的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的學(xué)習(xí)對(duì)象，他們的戲劇觀念影響了好幾代藝術(shù)家；再加上奧尼爾總是和弱勢(shì)群體站在一起，否認(rèn)美國(guó)人一直以來(lái)最為珍視的“美國(guó)夢(mèng)”。所有這些，無(wú)論是在歷史上還是在當(dāng)代都符合中國(guó)觀眾接受的審美教育。

奧尼爾對(duì)美國(guó)及其精神“以不斷占有外物的方式來(lái)保全個(gè)人的靈魂”極其不滿，這一精神在電影《美國(guó)往事》中表現(xiàn)得淋漓盡致。他的劇作《送冰的人來(lái)了》告訴美國(guó)人：“人無(wú)法靠占有外物、他人或依附超越的存在，來(lái)守住自己的靈魂。”以?shī)W尼爾的黑暗視角來(lái)看，美國(guó)人一直在拒絕認(rèn)識(shí)精神的真相。1946年，奧尼爾還在宣傳《送冰的人來(lái)了》的記者招待會(huì)上，發(fā)表了著名言論：“總有一天，這個(gè)國(guó)家會(huì)遭到報(bào)應(yīng)——真正的報(bào)應(yīng)。我們?cè)?jīng)擁有一切？——所有的一切。但是一定會(huì)遭到應(yīng)有的懲罰。我們與所有的國(guó)家一樣，走了一條自私、貪婪的道路。我們總在說(shuō)美國(guó)夢(mèng)，想要把美國(guó)夢(mèng)告訴全世界，但美國(guó)夢(mèng)究竟是什么呢？在大多數(shù)情況下，它只是個(gè)關(guān)于物質(zhì)的夢(mèng)而已。在這個(gè)國(guó)家，我們可以為我們的靈魂換個(gè)好價(jià)錢——有史以來(lái)所付出的最大的代價(jià)?！保_伯特·M·道林《四幕人生：尤金·奧尼爾》）

“欲望”的痛點(diǎn)

唯美的小劇場(chǎng)舞臺(tái)符合尤金·奧尼爾唯美的戲劇追求，看他給自己作品取的名字就可知曉。《天邊外》《月照不幸人》《送冰的人來(lái)了》《上帝的兒女都有翅膀》《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》，每一個(gè)名字都富有象征意味和詩(shī)意。其中最明顯的就是《榆樹(shù)下的欲望》，將榆樹(shù)堅(jiān)韌、耐瘠薄的品格與美國(guó)的愛(ài)爾蘭移民相映照，為那些不幸的、遭受痛苦的、被壓迫的人喚起同情。由于該劇的名字中還包含著敏感的“欲望”，使它具有了為一些傳統(tǒng)社會(huì)所不容的痛點(diǎn)：從褻瀆到殺嬰，還有喝酒、詛咒、復(fù)仇，以及接近亂倫的行為，這些在《榆樹(shù)下的欲望》剛誕生上演時(shí)就作為罪狀遭到起訴，起訴的失敗使這些痛點(diǎn)反成了看點(diǎn)。

劇中75歲的農(nóng)場(chǎng)主凱伯特認(rèn)為上帝要他再娶一個(gè)新老婆，他照辦了。娶了一個(gè)35歲、豐滿、野性的女人愛(ài)碧。凱伯特的小兒子伊本認(rèn)為，農(nóng)場(chǎng)應(yīng)該是自己的，因?yàn)樗廊サ哪赣H擁有農(nóng)場(chǎng)的所有權(quán)，于是他用金錢換走了兩個(gè)想去加利福尼亞發(fā)財(cái)?shù)母绺纾謥?lái)了個(gè)繼母愛(ài)碧。伊本最初很討厭愛(ài)碧，因?yàn)閻?ài)碧自以為農(nóng)場(chǎng)現(xiàn)在是她的了；盡管他倆都很貪婪，卻在接觸過(guò)程中相愛(ài)了，愛(ài)碧還和伊本生了個(gè)兒子。凱伯特以為孩子是自己的，他告訴伊本，愛(ài)碧是想利用他。伊本去和愛(ài)碧當(dāng)面對(duì)質(zhì)時(shí)，愛(ài)碧殺死了搖籃中的孩子，以此向伊本證明她只愛(ài)他一人。伊本被嚇壞了，立刻去報(bào)警。但他回來(lái)的時(shí)候，卻為自己的背叛沮喪不已，他放棄了自己之前對(duì)農(nóng)場(chǎng)的占有欲，與愛(ài)碧共同承擔(dān)了殺嬰的罪行。結(jié)尾時(shí)，這對(duì)戀人發(fā)誓永遠(yuǎn)在一起，警察把他們押送去受審時(shí)，他們一起欣賞夕陽(yáng)。只剩財(cái)富失去所有親人的凱伯特，則一個(gè)人在農(nóng)場(chǎng)守著他的母牛度過(guò)余生。

劇中還有粗俗的對(duì)話、殘酷的環(huán)境、無(wú)情的骨肉關(guān)系，以及對(duì)法律的嘲諷。奧尼爾劇作中的執(zhí)法人員幾乎都是以反諷的形象出現(xiàn)的，包括《毛猿》《榆樹(shù)下的欲望》《大神布朗》《送冰的人來(lái)了》。結(jié)尾的一幕，都是警察不合時(shí)宜地出現(xiàn)在悲劇主人公面前。他所要表達(dá)的是，與自然和欲望法則相比，法律體系微不足道。此外，微不足道的還有愛(ài)情，在奧尼爾看來(lái)，愛(ài)情是導(dǎo)致悲劇的原因，是毀滅一切的力量。炙熱的愛(ài)情會(huì)搞砸一切，靠它拯救不了人的靈魂。

財(cái)富安全和靈魂安寧

任何出演過(guò)奧尼爾的演員都可以告訴你，合適地去表演奧尼爾并非易事，因?yàn)閵W尼爾戲劇是表現(xiàn)主義戲劇，要使用各種舞臺(tái)手段去表現(xiàn)人物的內(nèi)心和思想情感，由于人物的復(fù)雜性，表演起來(lái)非常難。

比如凱伯特說(shuō)：“這么多日子我一直是孤獨(dú)的。我有過(guò)一個(gè)老婆，她生了西蒙和彼得。她是個(gè)好女人，干活從不怕苦。我們共同生活了20年，她在農(nóng)莊干活，可根本不懂為什么這樣做，她不懂我的心。我一直是孤獨(dú)的。后來(lái)，她死了，打那以后有一段時(shí)間我暫時(shí)不孤獨(dú)了。結(jié)果我娶了第二個(gè)老婆，她就是伊本的媽。她也不懂我的心，和她生活如入地獄，我感到更孤獨(dú)。過(guò)了16年，她死了。”

如果把凱伯特演成一個(gè)純粹的清教徒，那就太表面了。凱伯特的孤獨(dú)是有來(lái)由的，1845年是愛(ài)爾蘭大饑荒開(kāi)始的時(shí)間，由于暴發(fā)土豆枯萎病，愛(ài)爾蘭島上生靈涂炭，人口驟降一半，大批的愛(ài)爾蘭人逃離家園，其中有200萬(wàn)人逃到了美國(guó)。凱伯特就是飽受過(guò)饑荒災(zāi)難的難民，他并不是一個(gè)純粹的清教徒，而是把田莊、牲畜，甚至石頭都看得比妻兒更重要，因?yàn)檫@些東西能帶給他安全感。想想我們的《狗兒爺涅槃》和《生死場(chǎng)》中的人物就能理解了。

同樣，愛(ài)碧和伊本一樣沒(méi)有安全感，他們也需要占有外物和人，這就是奧尼爾作品中悲劇的根源，是一種個(gè)人安全感的喪失，使得人們?cè)谶@種安全感喪失的情境下做出沖動(dòng)的、逃避的選擇，導(dǎo)致悲劇的源頭被打開(kāi)。老凱伯特是孤獨(dú)的，只有和母牛在一起才感覺(jué)安全；伊本是孤獨(dú)的，只有跟天堂的媽媽對(duì)話才有安全感；愛(ài)碧也是孤獨(dú)的，除了容貌之外她一無(wú)所有；包括西蒙和彼得，他們也都是既孤獨(dú)又缺乏安全感。缺乏安全感是現(xiàn)代病，在他們看來(lái)只有財(cái)富才是解藥，于是老凱伯特的農(nóng)莊成為了大家爭(zhēng)奪的目標(biāo)，結(jié)果事實(shí)并非如此。

表演出每個(gè)人各自的孤獨(dú)感和不安全感，是對(duì)演員的最高要求，此外還需要表現(xiàn)出他們情感的發(fā)展邏輯和層次，比如愛(ài)碧對(duì)伊本感情的轉(zhuǎn)變。于明加和鄭云龍表演太拼了，處處都來(lái)真格的，表演失去了奧尼爾劇作的詩(shī)意?！队軜?shù)下的欲望》沒(méi)有一句臺(tái)詞是隨隨便便的，即便是最后一句，由前來(lái)逮捕愛(ài)碧和伊本的警察說(shuō)的話。在他到來(lái)之前，該劇已經(jīng)達(dá)到了悲劇的高潮，他卻渾然不覺(jué)，因此顯得非?？尚?；愛(ài)碧和伊本互相親吻，然后被帶去接受懲罰，而警官卻盯著凱伯特的農(nóng)場(chǎng)，羨慕不已地說(shuō)：“多棒的農(nóng)場(chǎng)啊，簡(jiǎn)直是沒(méi)說(shuō)的，真希望它是我的啊！”這些臺(tái)詞如果是隨便說(shuō)出來(lái)，就會(huì)導(dǎo)致扮演失敗。

那么，這些人物的情緒和整個(gè)劇的氛圍應(yīng)該是怎樣的呢？奧尼爾在《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅途》中，引用羅塞蒂的十四行詩(shī)《柳林》給出了答案：“看著我的臉，我的名字是無(wú)奈，也叫惘然、太晚、告別”。只有這樣，才能連接上現(xiàn)代人追求財(cái)富安全和靈魂安寧之間矛盾的疑惑。

（丁明擁）

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