戲劇與電影結(jié)合有“優(yōu)良傳統(tǒng)”

近幾年的中國(guó)表演藝術(shù)市場(chǎng)，電影與戲劇的交流與互動(dòng)越來(lái)越頻繁，表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一是創(chuàng)作者的跨界與演員的流動(dòng)。電影導(dǎo)演田壯壯、張楊分別執(zhí)導(dǎo)了話劇《求證》與《探長(zhǎng)來(lái)訪》。徐昂、周申、劉露、饒曉志、雷志龍以及“開(kāi)心麻花”的閆非、彭大魔等戲劇導(dǎo)演和編劇，逐漸把事業(yè)重心放在了電影上面。演員則紛紛交換表演領(lǐng)域，諸多影視明星投入了戲劇的懷抱，不少戲劇演員“背道而馳”，從劇場(chǎng)走向銀幕。

二是外在形式，或說(shuō)技術(shù)與手段的借鑒。田沁鑫的《狂飆(新版)》、何念的《深淵》、李建軍的《帶電的火花》等，運(yùn)用即時(shí)攝影、蒙太奇等電影拍攝或剪輯手段，以及直播交互技術(shù)豐富舞臺(tái)呈現(xiàn)。姜文的《一步之遙》、陳建斌的《第十一回》、饒曉志的《人潮洶涌》等，充分利用戲劇手法制造氣氛，場(chǎng)景設(shè)置、鏡頭銜接的方式，也從戲劇中汲取了不少靈感。

三是內(nèi)容的交叉滲透。話劇《十字街頭》《瘋狂的石頭》等改編自同名電影，電影《驢得水》《你好，瘋子!》《夏洛特?zé)馈返扔稍瓌?chuàng)話劇而來(lái)。電影《一步之遙》《第十一回》《人潮洶涌》等除了“戲中戲”是戲劇的片段或排演過(guò)程，經(jīng)典戲劇作品的主題與臺(tái)詞也被大量運(yùn)用。

兩大藝術(shù)門類互相取經(jīng)的現(xiàn)象，國(guó)外早已屢見(jiàn)不鮮，達(dá)成的效果也較為理想。英格瑪·伯格曼、薩姆·門德斯、史蒂芬·戴德利、三谷幸喜等導(dǎo)演，海倫·米倫、伊莎貝爾·于佩爾、大衛(wèi)·田納特、堺雅人等演員，在電影與戲劇領(lǐng)域均取得有目共睹的成就。托馬斯·奧斯特瑪雅根據(jù)法斯賓德同名電影改編的話劇《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》，阿莫多瓦依托田納西·威廉斯劇作《欲望號(hào)街車》建構(gòu)的電影《關(guān)于我母親的一切》，凱蒂·米歇爾一系列讓戲劇與電影難辨彼此的創(chuàng)作，歌舞片與音樂(lè)劇在相同母題上的相輔相成，以及“新現(xiàn)場(chǎng)”推出的眾多高清影像等，均給出兩者在內(nèi)容與形式上如何融合的示范。

譬如以“戲劇電影”形式與國(guó)內(nèi)觀眾見(jiàn)面的英國(guó)皇莎版《理查二世》，便頗有電影質(zhì)感，可以作為戲劇線上直播或錄像放映的典范案例研究。大勢(shì)將去的理查二世與接連勝利的亨利相遇一場(chǎng)戲，兩人分別處在樓上與樓下兩個(gè)空間，遠(yuǎn)景仰拍鏡頭從亨利的身體拍起，越過(guò)他的頭頂逼近理查二世。鏡頭不斷上升，景別逐漸縮小，最終是理查二世面部表情的特寫。這個(gè)一氣呵成的“長(zhǎng)鏡頭”里，理查二世的假裝鎮(zhèn)靜，亨利身為政客的勃勃野心，可謂一覽無(wú)余。

中國(guó)也有近似的傳統(tǒng)。費(fèi)穆、孫瑜、蔡楚生、趙丹等從左翼文化運(yùn)動(dòng)走出的藝術(shù)家，都是既排戲劇又拍電影，對(duì)兩種時(shí)空藝術(shù)的共性與差異有著深刻的認(rèn)識(shí)，并反映到他們的作品中。費(fèi)穆認(rèn)為：“電影要抓住觀眾，必須使觀眾與劇中人的環(huán)境同化。為達(dá)到這種目的，我以為創(chuàng)造劇中的空氣是必要的。”作為他創(chuàng)作上的一個(gè)重要觀念，“空氣”同時(shí)適用于他的電影與舞臺(tái)劇。黃愛(ài)玲編著的《詩(shī)人導(dǎo)演費(fèi)穆》一書中顯示，費(fèi)穆的舞臺(tái)劇對(duì)“戲”的處理，兼得電影與戲曲之長(zhǎng)，以音樂(lè)營(yíng)造“空氣”，“以演員優(yōu)雅有致的形體活動(dòng)去勾勒出復(fù)雜的心理空間。”

此外，改編自電影的國(guó)產(chǎn)話劇雖然不多見(jiàn)，但由曹禺、老舍等劇作家的話劇而來(lái)的電影，以及放置在世界電影叢林都屬獨(dú)樹一幟的戲曲片，數(shù)量不在少數(shù)。

不過(guò)國(guó)內(nèi)當(dāng)下的情況有些一言難盡，離看齊國(guó)際水準(zhǔn)尚有一段距離。

戲劇一直為電影輸入養(yǎng)料

先聊戲劇對(duì)電影的影響。早期的電影多是全景式的“紀(jì)錄視角”，這是由于攝影機(jī)無(wú)法移動(dòng)，只能照搬傳統(tǒng)戲劇臺(tái)上臺(tái)下我演你看的觀演關(guān)系。隨著各種攝影新技術(shù)以及各式蒙太奇剪輯手法的出現(xiàn)，電影依靠獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言，逐漸脫離戲劇的束縛自立門戶。完全依照戲劇思維，使用單一固定或較為有限的場(chǎng)景打造的電影雖有《十二怒漢》《活埋》《狗鎮(zhèn)》等佳作，但整體數(shù)量屈指可數(shù)。

不過(guò)電影這門藝術(shù)誕生一百多年來(lái)，局部借鑒戲劇手法的現(xiàn)象經(jīng)?？梢?jiàn)。費(fèi)穆的《小城之春》，女主角玉紋的獨(dú)白，將她的內(nèi)在情緒在銀幕上外化，似乎在與觀眾面對(duì)面交流。當(dāng)眾說(shuō)出心中的秘密，是話劇才有的特性，費(fèi)穆利用攝影機(jī)實(shí)現(xiàn)異曲同工的效果。玉紋幾次去找舊情人志忱的心境變遷，除了用服裝、飾物逐漸精致表現(xiàn)，還體現(xiàn)在她腳步的變化上，先是步伐踟躕，接著小步慢行，最終大步朝前，這是費(fèi)穆對(duì)京劇旦角步法的活用。

戲劇與小說(shuō)、散文等文學(xué)作品一道，一直在為電影劇本輸入養(yǎng)料，也是不爭(zhēng)的事實(shí)。許多電影劇本，與古希臘悲劇以及眾多劇作家的經(jīng)典作品有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，應(yīng)該為莎士比亞、契訶夫、易卜生、阿瑟·米勒、塞繆爾·貝克特等大劇作家特別署名。從市場(chǎng)角度探究原因，無(wú)外乎經(jīng)典戲劇作品自帶IP屬性，不僅經(jīng)歷了時(shí)間檢驗(yàn)，也具備廣泛的觀眾基礎(chǔ)——人人熟悉掌握自然不可能，大眾對(duì)于故事略知一二應(yīng)該很平常，畢竟它們滲透于很多人的成長(zhǎng)經(jīng)歷。

“比原創(chuàng)劇本更容易獲得成功”這點(diǎn)，也可以用來(lái)解釋國(guó)內(nèi)當(dāng)前的話劇改編類電影，為何多由火爆一時(shí)的同名話劇而來(lái)。話劇《驢得水》《你好，瘋子!》《21克拉》，以及“開(kāi)心麻花”團(tuán)隊(duì)的舞臺(tái)劇《夏洛特?zé)馈贰缎咝叩蔫F拳》等被搬上電影銀幕之前，都有不俗的市場(chǎng)表現(xiàn)，只是觀眾群體有較大的區(qū)分。往前追溯，《暗戀桃花源》《南海十三郎》等也是因?yàn)樵拕“婵诒跫?，才有了電影版?/p>

此類影片的主創(chuàng)班底，由于多是話劇原班人馬，主體故事與風(fēng)格的精髓大體能夠得以保留。經(jīng)過(guò)舞臺(tái)演出歷練的演員，也屢屢交出令觀眾驚訝的表演答卷，與不少轉(zhuǎn)戰(zhàn)劇場(chǎng)去演話劇的影視明星形成鮮明對(duì)比——亮相今年五一檔的電影《尋漢計(jì)》主演王子川與任素汐，是近期最能說(shuō)明話劇演員演技了得的活例子，尤其王子川的表現(xiàn)，不看屬于損失。

有些作品，更被題材加持。主題較為大膽具有一定批判色彩的《驢得水》、貼合大眾生活與情感的《夏洛特?zé)馈返龋峭怀龅拇碜鳎@得的市場(chǎng)反響極佳。不過(guò)《分手大師》《21克拉》《你好，瘋子!》《李茶的姑媽》等影片，由于太過(guò)粗糙或粗俗，招來(lái)的罵聲也不少。

這些口碑層面或成或敗的作品，大都存在一定的轉(zhuǎn)化硬傷。話劇是舞臺(tái)時(shí)空較為集中的藝術(shù)，多幕、多場(chǎng)景或者技術(shù)手段，改變不了這一本質(zhì)。人物在假定性的時(shí)空與情境下，通過(guò)行動(dòng)以及包括對(duì)白、獨(dú)白與旁白在內(nèi)的臺(tái)詞推進(jìn)劇情。相比之下，電影時(shí)空的容量以及自由靈活的程度都要大上許多，敘事主要倚重畫面與聲音，人物的行動(dòng)固然非常重要，但只是鏡頭語(yǔ)言的構(gòu)成部分。

話劇變成電影，創(chuàng)作者應(yīng)該有意識(shí)地打破舞臺(tái)對(duì)于時(shí)空的局限，讓人物走出戲劇假定性，跟隨鏡頭走向更為真實(shí)開(kāi)闊的時(shí)空。但在這類電影以及戲劇人執(zhí)導(dǎo)的其他不少影片中，這一根本性的問(wèn)題被創(chuàng)作者的思維定勢(shì)綁架，沒(méi)有得到有效解決。以電影《你好，瘋子!》為例，場(chǎng)次、場(chǎng)景設(shè)置雖然考慮了內(nèi)景、外景的結(jié)合與互補(bǔ)，依然可以視為是對(duì)話劇版原有舞臺(tái)空間的“復(fù)制”，帶給觀眾的整體觀感，仍然是坐在劇場(chǎng)看演員在臺(tái)上蹦來(lái)跳去。

當(dāng)然也有好的例子，電影《夏洛特?zé)馈肪蜎](méi)有舞臺(tái)味。不過(guò)這是因?yàn)槲枧_(tái)劇版融入了電影場(chǎng)次的概念，時(shí)空切換原本就在臺(tái)上頻頻發(fā)生。反倒是高度風(fēng)格化、抽象化的一些作品，好比杜琪峰根據(jù)林奕華舞臺(tái)劇改編的電影《華麗上班族》，摩天大樓與辦公環(huán)境由各種各樣的工業(yè)線條組建，由于非常戲劇化，意外達(dá)成了“假亦真”的效果。

另外，融入諸多戲劇元素與手段的《第十一回》《一步之遙》等影片，幾乎溢滿銀幕的強(qiáng)烈情緒，讓生活與戲劇構(gòu)成互相關(guān)照的鏡像關(guān)系，但人物在戲劇與生活之間的跳進(jìn)跳出，也產(chǎn)生間離效果，幫助觀眾厘清真實(shí)與虛構(gòu)的界限——見(jiàn)仁見(jiàn)智，不少批評(píng)者持相反意見(jiàn)，認(rèn)為情緒令創(chuàng)作者過(guò)于沉溺于自我表達(dá)，反讓觀眾更加云里霧里難辨真假。

電影為戲劇送來(lái)了

新的敘事法則

再談電影對(duì)戲劇的改造。當(dāng)下電影或曰影像手段，已然與戲劇創(chuàng)作有機(jī)融為一體。多媒體投影里靜態(tài)或動(dòng)態(tài)畫面取代傳統(tǒng)布景、增強(qiáng)演員表演情緒、延展舞臺(tái)時(shí)空等做法，早已司空見(jiàn)慣，即時(shí)攝影、VR、類似Zoom的云視頻會(huì)議等技術(shù)手段，正在作為特殊的“道具”參與表演，改寫著戲劇的敘事法則。

凱蒂·米歇爾通過(guò)同步完成拍攝與剪輯的即時(shí)攝影技術(shù)，讓電影在舞臺(tái)上誕生的《朱莉小姐》《影子》《奧蘭多》等;觀眾頭戴VR設(shè)備坐在可以360度旋轉(zhuǎn)的座椅上，沉浸在一樁迷案的《蛙人》;疫情期間的戲劇人坐在家里，依靠多人在線視頻會(huì)議系統(tǒng)繼續(xù)創(chuàng)作與排練工作的英劇《舞臺(tái)劇》……影像手段的介入，在不停地推翻“第四堵墻”，打破戲劇的邊界，使得戲劇的模樣早就今非昔比，并且仍在變化之中。

在此方面，國(guó)內(nèi)戲劇人的步伐也在向國(guó)際戲劇界靠近，只是尚沒(méi)達(dá)到極致的程度?！犊耧j(新版)》《深淵》等話劇，即時(shí)攝影的運(yùn)用還屬于局部篇章式參與，主要是為了同步呈現(xiàn)演員某些情境下的內(nèi)心活動(dòng)，缺乏整體的布局;國(guó)內(nèi)打著VR旗號(hào)或其他新技術(shù)手段的沉浸式互動(dòng)演出有很多，但似乎還沒(méi)出現(xiàn)叫好叫座的代表作;王翀的《等待戈多》《鼠疫》等“云戲劇”采用了多屏聯(lián)動(dòng)等直播交互技術(shù)，線上演出效果褒貶不一。

不過(guò)電影手法用于戲劇創(chuàng)作的成功例子，國(guó)內(nèi)也有不少。田沁鑫的《生死場(chǎng)》《青蛇》《北京法源寺》等作品，舞臺(tái)時(shí)空結(jié)構(gòu)盡管非常復(fù)雜卻直觀鮮明的一大原因，是她非常善于將時(shí)空自由轉(zhuǎn)換、平行蒙太奇等電影手段融入創(chuàng)作。黃盈向左翼電影代表作之一《十字街頭》致敬的同名話劇，則利用交叉蒙太奇手段，讓歷史與現(xiàn)實(shí)、過(guò)去與當(dāng)下、表演與生活等交錯(cuò)并置。

與上述相比，電影導(dǎo)演田壯壯、張楊導(dǎo)演話劇，雖然幫助觀眾擴(kuò)大了認(rèn)知優(yōu)秀劇本的范圍，卻沒(méi)能讓流動(dòng)的電影質(zhì)感撲面而來(lái)，反而暴露了他們?cè)趯?dǎo)演手法、調(diào)教演員、場(chǎng)面調(diào)度等方面的機(jī)械與笨拙，屬于既沒(méi)從電影中拿來(lái)，又沒(méi)從戲劇里學(xué)到，不得不說(shuō)是個(gè)遺憾。

結(jié)合前面提及的戲劇導(dǎo)演轉(zhuǎn)做電影導(dǎo)演的例子，種種不盡如人意的根源，或許與中國(guó)百年來(lái)的教育環(huán)境與社會(huì)氛圍不斷衍變有關(guān)。費(fèi)穆能讓電影與戲劇實(shí)現(xiàn)水乳交融，與他學(xué)貫中西、積淀深厚關(guān)系密切。他打小系統(tǒng)接受過(guò)以戲曲、詩(shī)書、國(guó)畫等為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，成長(zhǎng)過(guò)程中又大量接觸西方文化，不僅精通多種外語(yǔ)，還耗費(fèi)時(shí)間與精力專門研究同為“舶來(lái)品”的電影與話劇。這樣的創(chuàng)作者，可能早已是“可遇不可求”。(梅生)

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